即便是普契尼 也不可能百发百中

8月20日晚，普契尼的歌剧《西部女郎》在国家大剧院歌剧院拉开了首演的大幕。导演兼舞美设计萨迪厄斯·施特拉斯伯格似乎存心要与两个月前执导比才歌剧《采珠人》的大师级电影导演维姆·文德斯反一道：《采珠人》的舞台创下国家大剧院迄今为止的“空之最”，而《西部女郎》则将可能是这个舞台上道具堆砌最拥挤的一部。

当然，每一位导演和舞美设计都有自己独特的艺术创作理念。曾在维也纳河畔剧院、西班牙瓦伦西亚索菲亚王后艺术剧院、丹麦皇家歌剧院以及举行露天歌剧演出的著名地点之一奥地利圣玛格利滕采石场执导大量歌剧演出的施特拉斯伯格，在普契尼这部以“淘金热”时代的加利福尼亚为背景的歌剧中，是要以富有冲击力的舞台营造出“西部大片”的狂野氛围。在这一点上，此次国家大剧院版《西部女郎》是成功的，即使第一幕中层层码放的木箱与怪石嶙峋、山峦叠嶂的淘金环境并不能充分契合，第三幕焦黑的参天树木显得有些粗糙，但这一切仍有利于听众进入剧情。

十分别致的节目册中设计了一幅跨页的“人物关系图”，让对这部歌剧不熟悉的听众在演出开始前能够一目了然地了解剧中人的关系，这一做法值得大加称赞。在出生于意大利维罗纳的指挥家安德烈·巴蒂斯托尼指挥下的国家大剧院管弦乐团在《西部女郎》中处于极佳状态；同样来自意大利的合唱指挥萨尔瓦托雷·卡普托指导训练的国家大剧院合唱团，也展现出了歌剧合唱的一流水准。饰演剧中主角的几位中外歌唱家也都有出色之处。如此说来，普契尼《西部女郎》的首演应该是一次大获全胜的舞台呈现。但在我个人的感受与印象中，却总存在着与真正完整充分的歌剧体验隔膜的成分。为何？

是男高音的“扮相”问题吗？尽管，在歌剧表演中，其实也包括在戏曲表演中，像鲁迅先生那样敢于挑剔梅兰芳大师的舞台形象与黛玉不符，是需要一定勇气的，因为说这样的话会被立刻戴上一顶“外行”的帽子。合格的歌剧听众或资深戏迷的一个本领就是能够无视演员尤其是名角的外表，这一点在歌剧中尤其需要，因为，歌剧中有倾国倾城美貌的女子，如阿依达，如图兰朵，从古到今都难找到几位有这样美貌的女高音。而男高音也是如此。《西部女郎》第一幕中，包括手握权势、高大英俊的治安官杰克·兰斯和淘金矿工在内的一众男人都迷恋酒吧主人明妮，但明妮却不为所动、守身如玉，甚至连初吻都不曾有过。但当剧中“男一号”即化名为“拉米雷斯”的盗匪头目迪克·约翰逊出现时，明妮一见倾心。按照德国作家和戏剧顾问沃尔夫冈·维拉切克在他那本介绍50部经典歌剧的书中所写，“这种情形唯有在歌剧中才会出现”。林伯杰编著的《一夜变成歌剧通》历数了一下普契尼剧中的此种“情形”：“一个杀人无数的中国公主，只被王子狠狠地吻了一下，就成为泪眼婆娑的大姑娘……一个害羞的绣花女工，被碰了一下小手，就热烈地爱上对方……是不是太离谱了？”

在歌剧世界里，这样的“情形”不仅不离谱，还是常态。照作曲家艾伦·科普兰的说法，如果一个人打算领略歌剧这门艺术独特的美，那么他就得接受一切为歌剧所独有的传统，包括但不限于在一首咏叹调之后热烈鼓掌暂时中断演出——对歌剧听众而言，这个“环节”甚至未必是中断演出，因为这算得上演出的组成部分。

毕竟现实生活中也不乏一见钟情的情形，问题可能来自当代听众对歌剧表演的期许。歌剧有自己独特的表演体系，却不享有可以使表演浅陋、不具说服力的特权。歌剧之所以会被误解为“抱拳而歌”的“化妆音乐会”，导演们自然负有不可推卸之责。威尼斯凤凰歌剧院院长维亚内罗曾指出，在当今这个影视发达的时代，如果歌剧仍然没有变化就会难以存活。

迪克·约翰逊的饰演者是来自意大利的男高音马可·伯蒂，高音辉煌有力，有时令人想到帕瓦罗蒂的阳光般的意大利音色，难怪意大利的《晚邮报》副刊曾经将他评为“世界第四大男高音”。在全剧临近结束时出现的那首深受欢迎的男高音咏叹调《请让她相信我已自由地远走他乡》中，伯蒂的歌唱有着强烈的感染力。但就舞台形象而言，这位歌唱家却让我（相信也包括很多听众）非常难以理解明妮为何对他一见倾心。《茶花女》第一幕最后，维奥莱塔唱道：“啊，难道是他？在喧嚣的人群里，在我孤寂的心中……”而在这里，我们则不禁替明妮疑惑和遗憾：“难（为）道（何）是他……”

而与表演的问题相比，更重要的或许来自普契尼这部歌剧本身存在的问题。《西部女郎》是普契尼的第七部歌剧，当他开始创作时，已经是《波希米亚人》《托斯卡》和《蝴蝶夫人》的作曲家，被公认为最伟大的作曲家之一。《西部女郎》于1910年12月10日在纽约大都会歌剧院迎来首演，这一晚不仅作为大都会歌剧院首次举行一部歌剧的世界首演而载入史册，而且演出阵容空前强大：男女主角分别是恩里科·卡鲁索和艾玛·德斯汀，而在乐池里指挥的不是别人，是伟大的阿尔图罗·托斯卡尼尼！所以，正如歌剧史家所写的，这三样的阵容是不可能不成功的。普契尼本人也置身听众席，他在这个辉煌的夜晚谢幕总计55次！

但大获全胜的首演未必意味着歌剧可以成为杰作。事实上，《西部女郎》虽然也不乏上演的机会，却无法与《波希米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》和《图兰朵》相提并论。尽管普契尼的音乐得到专家的高度评价，甚至被认为是他的集大成之作，剧中也有一首称得上脍炙人口的咏叹调，即约翰逊在绞架旁深情哀婉地唱出的《请让她相信我已自由地远走他乡》。但也正是在这首咏叹调之后的剧情，让这部歌剧有着先天不足。江洋大盗被判绞刑，唱完一段凄凉的咏叹调后即将走完他的人生，而在此时剧情出现逆转：深爱着他的明妮勇敢地冲出，制止了行刑，这让明妮加入了贝多芬的莱奥诺拉（《菲黛里奥》）、瓦格纳的森塔（《漂泊的荷兰人》）和伊丽莎白（《唐豪瑟》）组成的“伟大的拯救女性”行列。所以，福尔克尔·默滕斯的《普契尼论：悦耳、真实和情感》中以“淘金热中的莱奥诺拉”来称《西部女郎》的女主人公明妮。与莱奥诺拉、森塔和伊丽莎白不同的是，明妮拯救她心爱的人的途径是以个人魅力化解众人心中的怒火，她开始历数在场的人得到的她的恩惠。对于熟悉《茶馆》者如我，这一景以迅雷不及掩耳之势——尽管我知道有多不合时宜——指向了第一幕里那位黄胖子：“哥们儿，都瞧我啦！……都是自己弟兄……”

主人公转危为安转悲为喜，戏剧张力的消解存在着风险。在歌剧中，需戏剧和音乐的双重说服力和感染力作为补偿，否则就会造成海涅敏锐观察到的那种情形。他在《论浪漫派》中将德国人的同情心比作每次行刑绝不错过观看机会的老太太：“她们是最好奇的观众，挤在头里，看见了可怜的罪人和他的苦难便大放悲声，甚至为他说些好话……可是如果那可怜的罪人突然被赦免，以至于她们什么也没看成，只好扭头回家，她们一定十分扫兴，她们那高涨的无名火便全部落在那些让她们白等一场大失所望的人身上。”

即使普契尼这样的旷世之才，也不可能做到在创作中百发百中。像《西部女郎》这样的歌剧，在其自身价值之外，也确实能够让我们认识到《波希米亚人》《托斯卡》和《蝴蝶夫人》那样的杰作有多么超凡出众。虽然，即使那样的作品，也被作曲家马勒、歌剧理论家约瑟夫·科尔曼、钢琴家阿尔弗雷多·布伦德尔视为“二流作品”和“庸俗作品”。也许，在歌剧的四百多年成长历程中，争论、质疑、自省与歌剧迷的热情形成的“评家嗤之以鼻，公众趋之若鹜”的奇特对位，让这门艺术充满进取的动力和存在的活力。