马修·巴尼：以艺术探讨性爱禁区

　　马修·巴尼(Matthew Barney)1967年出生于美国，六岁时全家迁往爱达华州居住，在那里他度过了青春期的大部分时光。父母在他12岁时离异，随后母亲迁往纽约成为一名画家。巴尼跟随父亲在爱达华州长大，并时时往返于爱达华州与纽约之间。可以说，巴尼是从作为画家的母亲那里得到了最初的艺术启蒙。青年时期的巴尼非常于体育运动，在高中时就曾加入校内摔跤队，还担任学校橄榄球队的进攻——四分卫。源自于学生时期体育运动的身体体验最终成为巴尼往后艺术创作中最重要的一条脉络与出发点。

　　无疑，巴尼已是声名显赫。与大部分艺术家都要经历曲折、漫长而又艰辛的艺术道不同，巴尼的艺术生涯从一开始就进展得非常顺利。中学毕业后，他进入了著名的耶鲁大学医学院学习，隔年转入艺术系。这也就解释了为何在艺术创作中他使用了大量的源于医学的晦涩术语与。1989年，从耶鲁大学毕业后，巴尼去了当代艺术的前沿——纽约，与作为画家的母亲一起生活，并成立了自己的工作室。在那里，他开始了世界的艺术实验。自1990年起，年轻的巴尼几乎参加了全世界所有最重要的展览，包括 1991年现代美术馆的个展，1992年的卡塞尔文献展，1995年的伦敦泰特美术馆个展。他还于1996年获得美国古根海姆博物馆当代艺术大——Hugo Boss。

　　没有任何东西能，使得到增强和丰富的最好办法，就是努力它。

　　巴尼的艺术创作可以说是极端个人化和内倾型的。与大部分艺术家的创作都跟人类所置身的外部世界，如、社会、种族、等等发生关联不同，巴尼的创作很少跟发生关系，他的文化定位与人类经典、医学、身体经验等密切相关。

　　巴尼80年代的早期作品以行为和表演为主，早期的装置其实应该算作是行为表演的记录。这些记录呈现了他对如何超越人类物理、身体与性的局限的迷恋。始于1987年的《约束绘画》系列(Drawing Restraint)与早期其他以“身体”为主题的作品，都是以的形式记录在密闭空间中进行的身体行为试验，并对一个重要的主题进行象征性的描述，即：形体只有在形成过程中与阻力发生对抗时才会成形并变得强壮。压力促成生长，通过约束与可使潜力得以开发。在体育运动中，当肌肉组织强大阻力，它会变得肿胀，甚至拉伤，随后在痊愈过程中又逐渐强壮。

　　正如人体肌肉生成于健身器材的压力之下，艺术形式也必然产生于身体与材质的抗阻。由此，巴尼通常选定美术馆或画廊-密闭室内空间，同时陈设多组健身器材作为装置，也作为绘画工具，如摔跤垫、曲棍球等。巴尼通过穿戴滑冰鞋等方式与这些体育器械发生关系以增加绘画过程中的阻力与难度。他攀爬室内斜坡，拉拽系于身体上的绳索，并推动一堆滑板，使其在室内地板或墙壁上留下难以预料的偶然痕迹。整个过程极为复杂，巴尼除了要抵抗来自的作用力，还要奋力突破人体本身的体能极限，这整个行为过程即为“绘画”。

　　作为《悬丝》系列的前身，《约束绘画》系列一开始就贯穿了早期运动员经历带给巴尼的创作。这不仅仅体现在通过身体以激发创造力这方面，还体现在竞技运动作为一个“场域”所具有的系统观念。在一次采访中，他曾提到“我所拥有过的最深刻的经验来自橄榄球场……我认为，出于本能，我希望把曾经拥有过的经验纳入我正在创作的作品当中去。”橄榄球，即美式足球，是美国独有的男性运动项目，特别重视团队合作与身体的对抗性，强调身体冲突与的阳刚特质。同时，在场的11名球员必须遵守竞技场(field)的规则(discipline)，球员必须在时间与空间的和约束下规范竞赛，竞赛双方以有效的战术与临场反应，发挥身体技巧与战术的训练，并在攻防的快速变换下对手。于是，在竞技场上运动员的角色分工、团队合作、竞赛规则也从另一方面影响了巴尼日后的创作主题与叙事，这在后来的《悬丝》系列中有明显的体现。

　　巴尼的《约束绘画》系列令人回想起50年代杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的“行动绘画”与70年代以伊夫？克莱茵为代表的“过程艺术”。某种程度上它们都追求绘画形式的解放与，并挖掘绘画潜力与多种创作的可能性；同时，这种艺术创作的过程和行为本身也被记录下来作为艺术品的一部分。巴尼则开辟了完全相反的一条径，即：通过约束、来产生动力和爆发力，最终达成与解放的目的。同时，巴尼也在作品的层面进行了更深层次的挖掘，正如力量型的运动竞赛必须与取胜无关的任何冲动。作为一种需要，在受的外部中也必须高度单纯化才能使身体处于巅峰的状态。巴尼的艺术始终关注外来的力量对于主体作为一个封闭系统的干扰与渗透作用。

　　延续至今的《约束绘画》系列与巴尼的成名作《悬丝》是交替进行拍摄的。其中《约束绘画9》则是具有承上启下的里程碑式的意义，它是《悬丝3》拍完之后开始构思的一部电影，既是《约束绘画》系列的延续，也是对《悬丝》系列在创作思想上的一次深入和拓展。更为重要的是，在《约束绘画》系列9，巴尼的创作首次进入另一种文化语境——日本。

　　这是一部巴尼与爱人——冰岛另类音乐家比约克共同创作的影片。比约克还专门为此创作了一张原声大碟。作为男女主角，他们演绎了一场诡异而匪夷所思的爱情故事。整部电影长达135分钟，故事发生在日本长崎海湾。影片开头的15分钟是一位女性包扎两份礼物的漫长镜头，随后巴尼与比约克扮演的一男一女以“来客”的身份从不同的两岸乘船抵达了一艘名为“日新丸”号(Nisshin Maru)的捕鲸船。捕鲸船的甲板上有近似“中”字型的巨大器皿，船员往这个中字型的铸模里灌满了25吨的凡士林(类似鲸脂)，并制作成名为“场域”(The Field)的雕塑。随着时间消逝，器皿中的凡士林从液态慢慢成固态。在整部影片中，“场域”雕塑是两个主角，他们不单单作为道具，更是默默潜伏于镜头前的象征性符号，这与巴尼和比约克的“来客”的那条线索交织在一起，起整个故事情节。

　　上船后，巴尼与比约克开始沐浴，并身着绝美的日本和服，在船上举行了一场日本神的传统婚礼。随后，两人钻进了一个榻榻米的小房间，主人开始为两位客人沏茶，并为他们诉说这艘象征死亡的补鲸船的历史。影片进行到这才出现了第一句对白，随后镜头开始聚焦一段极为漫长而又繁琐的日本茶道仪式。夜间，狂风大作、电闪雷鸣，船舱开始漏水，海水混合着“The Field”的凡士林，涌入巴尼与比约克所在的房间。他们被困密室，凡士林淹没了他们的腰部，呼吸。他们互相拥吻，却发现彼此的脖子后方都有像鲸鱼一样的呼吸孔，原来他们都是类似鲸鱼般的怪异哺乳类。随后他们举刀互戮，一点一点地割下对方的脚和大腿的肉，场面凄美而。但他们却仍旧恩爱地吃着对方的身体而结束自己的生命，两人剩下的中露出尚处于早期发育状态的鲸鱼尾巴。暴风雨过后，船员拆掉了“THE Field”的铸模，“The Field”雕塑也随著解除约束与的那一霎那而崩落一地，“日新丸”号渐渐驶向在温室效应下掌握地球的南极冰山，随后沉没，巴尼与比约克则变成了两只获得了的鲸鱼，地往南极深海游去。

　　整部影片135分钟似乎都在展示导演巴尼对细节的迷恋，大量缓慢而静止的镜头在叙述着包扎礼物、洗澡与日本茶道的过程。电影的前120分钟，情节极其缓慢且不带有任何感彩，镜头长时间地聚焦于水下一只水母或是男人刮胡子与切割凡士林场面，让人无比压抑。随着几个漫长镜头的长时间持续，观众的耐心逐步崩溃。据说影片在进行到100分钟的时候，电影院的大半观众离场，直到影片的最后半小时，情绪才突然由转向爆发。这种叙事与拍摄模式，让观者体验到的压抑与的快感都似刀刃一样无比锋利。或许，这正是巴尼在创作与他深层潜意识之间找到的一个突破口。通过这个突破口，这种非常规的、内心纯粹的东西得以表达了出来。

　　此外，海洋、爱、死亡与这类典型主题在人类电影创作中屡见不鲜。然而这部电影还涉及到一个令人非常困惑的“同类相食”的问题。这则与日本神文化与极具争议的“捕鲸”传统有很大关系，巴尼无疑从中提取了大量的创作元素。

　　无疑，影片中巴尼使用了大量的隐喻对日本神道文化与捕鲸现状等外部现实进行回应，或表达他的某种态度与立场。但“表达立场”远非巴尼创作的主旨，巴尼真正感兴趣的似乎是要去探讨一种“主/客”模式抑或是一种能描述“系统本质”的“主/客”关系。在关于这部影片的一次采访中，巴尼将他与比约克的身份定位为“来客”，把整个故事背景与日本文化语境定位为“东道主”身份，用以比喻外来事物对一个封闭系统的渗透。对此巴尼提出了两个很有性的主/客体模式——“病毒模式”与“龙诞香”模式。在病毒模式下，巴尼的语言可以作为客体入侵到作为主体的具体中并成为它的一部分，而且与那里的一整套话语系统融合，成为它的有机构成部分。巴尼认为《悬丝》系列一直是以这种模式来存在的。

　　而“龙诞香”模式则极有意思。“龙诞香”本身是一种极为昂贵且稀有的高级香料，被广泛地用于香水的配置，或作为定香剂使用。最初，它是作为一种外来的、不能消化的坚硬物质进入抹香鲸的胃内，如直接排出体外的话，势必割伤肠道。于是在千万年的进化中，抹香鲸的胆囊能够大量分泌胆固醇将进入消化系统的这些坚硬物质包裹住，形成罕见的“龙涎香”，然后再缓慢地从肠道排出体外，有的抹香鲸也会通过排出。我们可以看到，在最初进入抹香鲸的身体时，龙诞香并未产生变化；随后消化系统开始对其产生作用，并改变了它的形态，但最终它还是没有能够与抹香鲸本身融为一体，而是作为一种新的创造物被出来。这种模式也正是《约束绘画9》的中心模式。

　　作为《悬丝》系列的前身，《约束绘画》了身体能量与生成的三个源头：1. 身体与意志的锻炼；2. 外来物对于封闭系统的渗透及其效用。3.能量系统。

　　在《约束绘画》系列中，巴尼一直在试图使绘画行为在受约束的情况下形成一个系统。他运用自己的医学与生物学知识，将身体的能量与公式化。这一系统，巴尼称之为“能量系统”(Energy system)，并分为三部分：“状态”(Situation)、“条件”(Condition)、“产出”(Production)。

　　系统开始于状态——来源于身体最纯粹的，如性欲、食欲。“条件”则指规训与的机制，如肠道等消化器官，它控制运动的主动与被动的先天构造。“产出”则是和能量经过规训与之后，从产出的过程；同时也是连接口与这两个出口来形成一个循环系统。而状态/、条件/规训、生产的三角关系也为巴尼后来在“悬丝”系列中“性别差异”的形成提供了探索基础。

　　在状态阶段，原始与能量处于无序状态，还不能发挥作用，但暗含了大量的不确定性和潜在的可能性。巴尼的艺术从这个阶段提取了大量的暗喻词汇。在第二个阶段——条件，它对原始的和能量进行加工或者，在解剖学上与之相对应的则是人体消化系统，原始能量被混合、分解、萃取。这个阶段的作用在于控制这种力量，使之能够发挥作用。最后一个阶段，即产出，通过这个渠道，界上展示出来。

　　巴尼的兴趣点在于，他要缩短这种系统的循环，即剔除“产出”阶段，让人体永远在“”与“”之间摇摆，进入一种永无休止，煽情的循环，进而使身体进入一种密闭而又自给自足的“永动机”状态。这样，我们就看到了在1989年的(FieldDressing)这部表演作品中，一丝不挂的巴尼将凡士林填满了身体上的所有孔洞：耳朵、鼻子、嘴、、，形成一个封闭的有机体。在巴尼看来，在这种“”与“”的循环往复多次之后，“那种难以琢磨的东西就可能溜出来，这种东西具有形体，但是是一种没有被过度的形体”。

　　除能量系统之外，在巴尼的运动员经验中，服用药物或某种刺激物来使运动员的身体产生肥大(hypertrophy)并造成生理激素异常，以此来调整和塑型运动员的外在与内在机能。例如，2000年悉尼奥运会的女子马拉松冠军——来自日本的高桥尚子就依靠饮用号称“大杀手”的大胡蜂的胃分泌物来获取持久耐力。巴尼认同这种使用人体外来激素来冲破人类生理局限以获取根本不可能获得的成绩的方式。他认为这是生命意志力的体现，而这也有着某种“身体雕塑”的概念。巴尼将这种概念延伸至自己的创作，以凡士林(Vaseline/petroleum jelly)，树薯粉(tapioca)，蜜蜡(beeswax)矽樹脂(silicone)等植物素材混合多种生物医学激素作为材料，创作雕塑并与其身体行为相结合。例如，在1990年，巴尼创作的《TRANSEXUALIS》(跨越性别)作品，将怀孕女性尿液中独有的人类绒毛膜激素(HCG，Human Chorionic Gonadotropin)混入凡士林中，雕塑出健身器材的造型，并放入两间低温冷藏间中，形成两间寒冷的健身房。或许，我们可以将巴尼的这种做法看成是一种隐喻，即将寒冷的健身房比喻为孕育生命的温暖的子宫。而由凡士林铸型而成的笨重训练器械与生命有机体(HCG)相结合则象征着同体与无性繁殖的可能性，这无疑是一种对无所不能的超能力——“单性生殖与孕育”的狂妄追求。原本健身器材的坚硬材质与健身功能被可塑性极高的凡士林所替代，并加入人体中的性生殖激素，成为一具兼具生物性与物质性，冲突与暧昧性的雕塑形式。

　　凡士林(Vaseline/petroleum jelly)这种可塑性极强且具有润滑作用的黏性流体物质，被大量地运用于巴尼的艺术创作中。巴尼希望他的创作在某种程度上能够成为身体的延续，让人感觉这些东西像刚从他身体里出来又可随时放入身体里去。说到这里，不得不提到另一位大量使用油脂进行创作的艺术大师——博伊斯。2006年古根海姆美术馆举办了马修？巴尼与博伊斯的回顾展，并出版了《All in the Present Must Be Transformer》(所有当下的，必须转换)一书，对两者的创作生平与形式差异进行了比较。博伊斯以动物油脂作为雕塑的媒介，以“社会雕塑”与“塑造”为概念进行创作。巴尼则利用凡士林、生物与身体激素作为媒介，结合材质、身体与行为三者的雕塑形式。博伊斯重视艺术如何介入社会，巴尼则把电影看做是雕塑的媒介，进行生物学与人体运动的实验，他们分别进行着艺术形式与有机组织之间的探索。

　　博伊斯采用“社会雕塑”概念，即将社会作为一个整体的艺术作品去看待。巴尼也常常从雕塑的角度思考艺术生产。在创作“悬丝”系列时他提出“叙事雕塑”这一概念，即：突出叙事、重视演绎过程而非结果。巴尼将不同媒介拼接起来，使多种视觉表达形式作为一个综合体而出现。动态影像、种种物象以及静态影像融合在一起，形成了一种“总体艺术作品”的形式。而凡士林的可塑性与暧昧性在某种程度上则象征了身体、生理趋力与体液的流动性和不确定性。

　　在谈到著名的“悬丝”电影系列，巴尼曾经说过：“对我来说最重要的就是将所有的艺术形式融合在一个作品中，电影、雕塑、摄影、行为、戏剧等等”。这种方式再与巴尼电影创作史诗般的规模与体量结合起来，形成一种大型的美学合成实验。无论是《悬丝》还是巴尼目前正在进行的电影系列——《古老的夜》(Ancient Evening)，其情节似乎都中断了一切逻辑程序，难以区分现实与虚构，令人困惑不已。巴尼似乎创造了一个中间地带，现实与、真实与虚拟无法区分，一切都是神秘、晦涩而又无法确定的。在2006年的短片集——《性爱禁区》(Districted)中，巴尼和来自欧洲与美国的另6位极具争议性的前卫艺术家与电影导演以每人创作一部性爱短片的形式来共同探讨与艺术的界限。这组短片集于2006年9月在伦敦泰特美术馆做世界首映，引起极大影响，界一片哗然。

　　在电影的传统中，有关性的禁忌的问题已是老生常谈了，在《性爱禁区》的7部短片中，巴尼的《提升》(HOIST)或许是最让人的一部。这不仅仅是因为影片采用了很多组绚丽但又令人哗然的特写镜头，更关乎人类对于“性”的观念的打破。鲍德里亚曾得出“性已终结”的结论，人类性爱的角色对象与方式无非是异性、同性、动物或者、等几种方式，人类关于“性”的实践似乎已经抵达了一个终端而不再有其他的获取快感的可能性了。而《提升》无异于开创了人类关于“性”的实践层面上的新径。

　　在影片的开头，是一个健壮的黑人青年男子被悬置在一辆重达50吨的大型机车的底部空间，男子赤身，身上涂抹着凡士林，嘴和被塞上了类似洋葱一类的茎块植物。在男子的身体上方，有一涂抹着凡士林的不断旋转的驱动杆。男子不断地重复一个动作：使自己的与涂抹了凡士林的旋转驱动杆进行摩擦，并时而停下来对其进行再润滑。伴随着背景嘈杂的机械声与水滴声，影片几个特别长的特写镜头记录了从摩擦到的全过程，人和机器的过程竟然达成了完美的和谐。

　　巴尼让原本没有任何逻辑关联的两种力量相——人体的原始力比多与具有强大性的工业化技术力量——并通过将这两者并置和交汇，产生出一种新型关系：“人机合一”，从而成功超越了传统概念对性的角色的。

　　通常来讲，我们会将这种人体借助外部物件来达到的场景归纳为“/”的中心场景；但其实，《提升》赋予了没有生命的机器与身体本身相平等的存在性地位，即身体与机器均是无差别的现实：正如机车通过与黑人男子的，也做着跟他同样的事情——这是完全平等而非从属的一种关系，他们合二为一，人与机器彼此成为对方的一部分。 这也让我们重新去审视作为主体性的“我”这一概念。主体性不能从日常习俗或源自习惯和记忆的角度来理解，主体或个体化必须通过成为“他者”的过程，通过思想或行动的外部来得以构建或发生。这也是巴尼带来的突破，他给“存在”这一主题注入了全新的关系和多样性。